In una città mineraria nel nord della Svezia, quattro giovani rapper combattono per il loro studio di registrazione minacciato dal suolo instabile. La loro lotta rappresenta una generazione che affronta un mondo frammentato e lacerato.
In occasione della proiezione di Tusen Toner all’interno del concorso internazionale cortometraggi di Seeyousound, abbiamo intervistato il regista Francesco Poloni, regista svizzero di origini italiane. Dopo aver esplorato percorsi accademici in psicologia e architettura, egli riconosce nel cinema un linguaggio capace di integrare pensiero analitico e analogico. Diplomato nel 2025 in regia al CISA, Conservatorio Internazionale di Scienze Audiovisive di Locarno, nel suo lavoro Poloni riflette sul rapporto tra individuo, collettività e i contesti che li circondano.
Il cortometraggio documenta la vicenda di Kiruna, una cittadina nel nord della Svezia che fornisce oltre l’ottanta percento del ferro europeo in cui è stata scoperta la più grande vena di terre rare del continente. In questa realtà, quattro giovani rapper si interrogano sul futuro mentre il destino del Tusen Toner, il loro studio di registrazione, è ormai segnato a causa dell’instabilità del sottosuolo. In un mondo frammentato da nuovi conflitti generati dalla competizione per le risorse strategiche, i sogni di prosperità si frantumano e le vicende dei ragazzi risuonano con quelle di un’intera generazione costretta ad affrontare la fine delle proprie certezze.
Uno dei meriti del film è quello di gettare maggiore luce su Kiruna e sul processo che la vede oggetto di ricollocazione, se non erro, da oltre venti anni. Come è nato il tuo interesse per il tema dello sfruttamento delle risorse minerarie?
Il mio interesse per questo tema nasce da due filoni diversi che, a un certo punto, si sono incontrati. Il primo è molto personale. Da anni mi interrogo sul rapporto tra sviluppo tecnologico, ambiente e geopolitica. La questione climatica è una delle grandi sfide del nostro tempo e credo che, se si guarda con attenzione all’evoluzione tecnologica europea, diventi evidente quanto elementi come il litio e le cosiddette terre rare siano ormai risorse strategiche. Sono materiali limitati, indispensabili per la produzione di batterie e tecnologie legate alla transizione energetica, ma l’Europa oggi non ne possiede quantità sufficienti. Questo squilibrio apre inevitabilmente delle questioni geopolitiche molto complesse. Il secondo momento decisivo è stato l’incontro con un’inchiesta di Report, la trasmissione condotta da Sigfrido Ranucci. In uno dei servizi veniva mostrata una gigantesca raffineria di litio in Indonesia e, attraverso quel racconto, emergeva una contraddizione che mi ha colpito molto, l’Europa promuove con forza l’idea di una transizione green, spingendo verso automobili elettriche e tecnologie sempre più sostenibili, ma allo stesso tempo non è in grado di produrre autonomamente molte delle materie prime necessarie. Questo significa che spesso acquistiamo batterie o componenti dalla Cina, e dietro quelle tecnologie ci sono filiere estrattive molto lontane da noi, con costi ambientali e sociali che rimangono invisibili. Quello che mi interessava non era tanto criticare il desiderio collettivo di andare verso un modello più sostenibile, quanto interrogare il prezzo reale di quel sogno. Ogni transizione energetica comporta inevitabilmente delle conseguenze, e spesso queste conseguenze vengono spostate altrove. In un primo momento avevo pensato di raccontare queste dinamiche direttamente nei luoghi di estrazione, dall’altra parte del mondo. Però mi sono reso conto che questo avrebbe comportato anche dei rischi. Da un lato il pericolo di uno sguardo esterno troppo distante, quasi un’appropriazione culturale, dall’altro il limite concreto di raccontare contesti di cui non conoscevo davvero la lingua, la cultura e le dinamiche sociali.
Così ho iniziato a guardare più vicino, dentro l’Europa stessa. Ed è lì che ho scoperto Kiruna, questa piccola città nel nord della Svezia che da oltre vent’anni sta vivendo un processo unico, il trasferimento progressivo dell’intero centro urbano a causa dell’espansione della miniera. Quando ho scoperto la storia di Kiruna mi è sembrato di trovare il punto di incontro perfetto tra tutte le domande che mi portavo dietro. C’era la dimensione geopolitica legata alle risorse minerarie, ma anche una dimensione profondamente umana. Per me era fondamentale che il film non parlasse solo di grandi sistemi economici o energetici, ma che avesse un contatto diretto con le persone. Credo che quando si affrontano temi molto ampi sia essenziale avere dei protagonisti reali, concreti, attraverso cui lo spettatore possa entrare emotivamente nella storia. Kiruna, in questo senso, mi è sembrata il luogo ideale, uno spazio in cui questioni globali e vite individuali si incontrano in modo molto tangibile.
Dalle contrapposizioni, dai contrasti, si ritiene che emerga il senso e questo film, in effetti, ne è pieno: le riprese esterne ed urbane, ampie, glaciali e osservative da un lato; quelle interne, calorose, partecipative nel raccoglimento di uno studio di registrazione, dall’altro. Oppure la dialettica che intercorre fra distruzione e creazione fornita dagli elementi del trivellamento e del songwriting. Come hai trovato l’equilibrio fra la dimensione macro (trattazione delle politiche energetiche transnazionali) e micro (ritratto giovanile) del tuo racconto?
Unire queste due dimensioni è stato probabilmente uno degli aspetti più complessi del lavoro sul film. La prima cosa da fare è stata capire che cosa queste due scale del racconto, quella macro, legata alla geopolitica delle risorse, e quella micro, legata alla vita dei ragazzi, avessero in comune e in che cosa invece entrassero in tensione. È importante anche dire che questo tipo di equilibrio non nasce mai da un lavoro solitario. Il cinema non è un one man show, ma uno sforzo collettivo. In questo caso il confronto con il montatore, Davide Macchi è stato decisivo. Lui non era stato con me in Svezia durante le riprese, ma aveva seguito tutto lo sviluppo del progetto, e proprio questo sguardo esterno ci ha permesso di ragionare con maggiore lucidità sul materiale. Il punto di partenza è stato individuare un tema che potesse tenere insieme entrambe le dimensioni. A un certo punto mi sono reso conto che il film, in fondo, ruotava attorno a un’idea molto semplice, il prezzo dei sogni.
Da un lato c’è José, il nostro protagonista, che sogna di trovare la propria strada attraverso la musica. Per lui il rap è un modo per esprimersi e per costruire un’identità, ma inseguire questo sogno ha un prezzo. Significa continuare a lottare, continuare a “spingere”, come dice lui, anche quando tutto intorno cambia, la città viene spostata, lo studio viene demolito, e alla fine lui si ritrova a registrare le canzoni con una calza sopra il microfono. Nonostante tutto, continua ad andare avanti. In questo senso José è un protagonista estremamente coraggioso, e porta nel film una dimensione umana molto forte.
Dall’altro lato, su una scala completamente diversa, esiste un sogno collettivo. È il sogno di una società che vuole cambiare rotta rispetto alla crisi climatica e lasciare alle generazioni future un mondo migliore. Ma anche questo sogno ha un prezzo. Per produrre batterie, per costruire automobili elettriche e tecnologie più sostenibili, servono materie prime e quindi miniere.
A quel punto la questione diventa inevitabilmente politica, o continuiamo a estrarre queste risorse in paesi lontani, spesso in condizioni molto dure per i lavoratori e per l’ambiente, oppure decidiamo di farlo in Europa, assumendoci direttamente le conseguenze di queste scelte. E questo può voler dire, come nel caso di Kiruna, spostare intere parti di una città o trasformare radicalmente il paesaggio. In entrambe le storie, quindi, ritorna la stessa domanda, quanto siamo disposti a pagare per realizzare ciò che desideriamo? Una volta individuato questo legame profondo, il lavoro successivo è stato soprattutto un lavoro di ritmo e di equilibrio. In montaggio abbiamo cercato di costruire un dialogo costante tra queste due dimensioni, alternare gli spazi aperti della città e della miniera con l’intimità dello studio di registrazione, creare momenti di silenzio, lasciare spazio agli sguardi e agli ambienti. È stato un processo molto preciso e allo stesso tempo molto intuitivo, fatto di riflessione ma anche di sensibilità. Prima si individua il pensiero che sostiene il film, e poi si cerca, attraverso il linguaggio cinematografico, di farlo emergere in modo naturale.
Questa sorta di inesorabilità che si respira nel film, la quale riguarda in primis il trasferimento della città (un processo in corso ma da cui non si torna indietro), ricade inevitabilmente anche sulle vite dei singoli. Come è avvenuta la conoscenza con José, Khaled, Apas e Melvin, i ragazzi protagonisti del film?
Come spesso accade nel documentario, l’incontro con loro non era programmato fin dall’inizio. Paradossalmente non siamo partiti dai protagonisti. Il film nasceva da riflessioni molto più astratte, arrivavo da domande legate alla geopolitica, alla questione delle risorse minerarie e a un sentimento di responsabilità rispetto a ciò che sta succedendo oggi in Europa. Quando ho scoperto Kiruna ho capito che quello era il luogo giusto per raccontare questa complessità. Ma allo stesso tempo sapevo che, per farlo davvero, avevo bisogno di qualcuno che vivesse quella realtà dall’interno. Qualcuno che potesse trasformare quei grandi ragionamenti in esperienza umana. Per questo abbiamo iniziato molto semplicemente a contattare dei ragazzi della città. Per me era importante che fossero giovani, non volevo fare un film “minerale”, concentrato solo sulla miniera o sulle infrastrutture. Avevo bisogno di uno sguardo vitale, di qualcuno che avesse dei sogni, che cercasse una propria strada dentro quel contesto così particolare.
Quando abbiamo conosciuto José, Khaled, Apas e Melvin è successo qualcosa di molto difficile da spiegare. All’inizio c’è sempre un momento di intuizione, quasi di istinto, in cui percepisci che forse hai trovato le persone giuste. Poi, piano piano, inizi a parlare con loro, a costruire un rapporto, e scopri un mondo. È stato un processo molto naturale, non era pianificato nei dettagli, ma allo stesso tempo non è stato nemmeno un semplice caso. Credo che nel documentario bisogna cercare le cose con grande determinazione e poi saper riconoscere quando si trova qualcosa di speciale. L’incontro con loro è stato, in questo senso, un vero regalo. Sono persone straordinarie e sono profondamente grato di aver potuto raccontare una parte della loro vita. Nel documentario, infatti, la relazione di fiducia con i protagonisti è fondamentale. Quando qualcuno accetta di partecipare a un film ti sta affidando qualcosa di molto delicato, la propria immagine, la propria storia, spesso anche la propria vulnerabilità. È una responsabilità enorme per chi dirige il film e per tutta la troupe.
Un episodio che per me è stato molto significativo riguarda proprio questo rapporto di fiducia. Durante tutto il processo di lavorazione i ragazzi non hanno mai chiesto di vedere il film in anticipo. Non volevano controllare il montaggio o sapere come stesse prendendo forma. Si fidavano del fatto che stessimo facendo del nostro meglio per raccontare la loro realtà. La prima volta che hanno visto il film è stata alla prima internazionale al Locarno Film Festival. Sono venuti dalla Svezia per essere in sala con noi. Per me è stato un momento molto intenso, perché da un lato il film veniva mostrato per la prima volta a un grande pubblico, ma dall’altro era anche la prima volta che i protagonisti lo vedevano. Ricordo perfettamente José che guardava lo schermo e riconosceva i suoi spazi, la sua musica, le emozioni di quel periodo. In quel momento ho capito che il film aveva funzionato. Vedere che si riconoscevano nel racconto è stata, forse, la soddisfazione più grande che questo progetto mi abbia dato.
In loro è possibile, se lo si vuole, scorgere una crisi generazionale caratterizzata dall’offuscarsi del futuro e dal senso di impotenza nei riguardi di processi e direttive i cui effetti hanno scala globale. Quanto senti tua questa crisi?
Sì, in parte sento molto mia questa crisi. Naturalmente le vite dei ragazzi nel film sono diverse dalla mia, e anche i loro sogni lo sono, ma credo che il sentimento di fondo sia condiviso da molti della nostra generazione. Se però allarghiamo lo sguardo, questa sensazione non riguarda soltanto i giovani. Ho l’impressione che l’intera società stia attraversando una fase di grande transizione e di grande complessità. Viviamo in un momento storico in cui molti punti di riferimento stanno cambiando, le trasformazioni ambientali, le tensioni geopolitiche, le trasformazioni tecnologiche. Tutto questo contribuisce a creare una percezione diffusa di incertezza rispetto al futuro. In questo senso il sentimento che attraversa il film non è solo generazionale, ma quasi universale. È quella domanda silenziosa che molti di noi si pongono, che tipo di mondo stiamo costruendo e quale sarà il nostro posto dentro questo cambiamento?
Quello che mi colpisce dei ragazzi del film, però, è il modo in cui reagiscono a questa incertezza. Nonostante le difficoltà, continuano a cercare una direzione. Continuano a sognare, a creare musica, a immaginare una possibilità per sé stessi. In questo c’è una forma di coraggio molto forte. Da questo punto di vista José e gli altri mi hanno insegnato molto. La loro attitudine è quella di non arrendersi alla sensazione di impotenza, ma di continuare a spingere, per usare una parola che torna spesso anche nelle loro canzoni. Ed è forse questo l’elemento che spero possa arrivare anche al pubblico, la consapevolezza che il futuro può essere incerto, ma che proprio per questo richiede partecipazione, determinazione e coraggio.
Parlaci anche della musica e del ruolo che ricopre nel film: mi è sembrato che, per i ragazzi, il rap (e l’arte in senso lato) funga come canale espressivo, quasi un antidoto per la lacerazione identitaria dovuta al sentirsi (letteralmente) mancare il terreno sotto i piedi.
La musica nel film è diventata molto più di un semplice elemento narrativo. All’inizio la immaginavo quasi come un supporto extradiegetico, qualcosa che potesse accompagnare il racconto e contribuire a costruire l’atmosfera emotiva del film. Ma quando ho iniziato a conoscere davvero i ragazzi e a frequentare il loro mondo, ho capito che la musica aveva per loro un significato molto più profondo. Per José, in particolare, la musica è un vero e proprio canale espressivo. È il luogo in cui riversa le sue emozioni, le sue paure e i suoi sogni. È il modo in cui comunica e in cui riesce ad aprirsi. Per questo era fondamentale non usare la musica solo come commento al film, ma raccontare il modo in cui loro la vivono.
In questo senso, il Tusen Toner non era soltanto uno studio di registrazione. Era una casa artistica, ma anche una seconda casa nel senso più concreto del termine. I ragazzi passavano lì gran parte delle loro notti, scrivendo, registrando, ascoltando musica. Era uno spazio di libertà e di appartenenza, un luogo in cui potevano essere pienamente se stessi. Quando ho compreso questo, è diventato naturale lasciare che la musica entrasse nel film come parte integrante della storia. La canzone che vediamo registrare nel film, per esempio, è l’ultima che i ragazzi hanno composto all’interno del Tusen Toner prima della sua demolizione. In quel momento ho iniziato a pensare che il film potesse diventare anche una sorta di memoria per loro, quasi come una fotografia di qualcosa che stava scomparendo. Perché il Tusen Toner non era l’unico luogo che stavano perdendo: con la trasformazione della città, scomparivano anche altri spazi della loro vita quotidiana, il liceo dove avevano studiato, i bar dove si ritrovavano da adolescenti, i piccoli luoghi del quartiere. Intere parti della città in cui erano cresciuti stavano cambiando o sparendo, dunque il Tusen Toner diventa quasi un simbolo di questa trasformazione. Ed è proprio la musica a dare vita a quel luogo, senza le loro canzoni e senza la loro presenza, quello spazio non avrebbe lo stesso significato.
Per me, lavorare su questo livello del film è stato molto delicato, perché significava maneggiare qualcosa di estremamente intimo. Nella musica dei ragazzi c’erano le loro emozioni, le loro fragilità, ma anche il loro desiderio di crescere e di trovare una direzione. Era importante restituire questa forza, ma anche la vulnerabilità che esiste dentro quel processo creativo. In fondo, anche la loro musica si trova dentro la stessa tensione che attraversa tutto il film, da una parte il desiderio di costruire qualcosa di nuovo, dall’altra la consapevolezza di vivere dentro una trasformazione molto più grande di loro.
Il corto ci offre infatti una grande opportunità per parlare di spazi e di comunità, un tema caldissimo anche nel contesto torinese in cui il film verrà proiettato a Seeyousound. Mentre dialoghiamo, immagino che l’operazione di demolizione dello studio sia stata già portata a termine. Quanto (e perché) è importante preservare e coltivare luoghi di aggregazione come il Tusen Toner?
Sì, pochi mesi dopo le nostre riprese il Tusen Toner era già stato chiuso e smantellato. E il processo di trasformazione della città continua ancora oggi. A Kiruna interi quartieri stanno venendo progressivamente demoliti o spostati per permettere l’espansione della miniera. Alcuni edifici simbolici, come la chiesa storica della città, vengono addirittura sollevati e trasferiti altrove. Anche i palazzi in cui vive José oggi sono stati chiusi e stanno venendo abbattuti. È un processo che difficilmente può fermarsi, perché gli interessi economici legati a quelle risorse sono enormi. Dentro questo contesto, il Tusen Toner rappresentava molto più di uno studio di registrazione. Era uno spazio di aggregazione, un luogo in cui i ragazzi potevano ritrovarsi, passare le notti insieme, creare musica e sentirsi liberi di esprimersi. Era, in un certo senso, una seconda casa. Ma credo che il tema vada anche oltre il caso specifico di Kiruna. In generale, per i giovani, e direi per chiunque, avere dei luoghi di aggregazione è fondamentale. Sono spazi in cui le persone possono conoscersi, confrontarsi, scoprire chi sono e sviluppare una propria voce. Sono luoghi dove ci si può sentire al sicuro, dove si può sperimentare, creare e immaginare il futuro. Quando questi spazi esistono, non crescono soltanto gli individui. Cresce anche la comunità. Perché una società che offre ai giovani luoghi in cui esprimersi e incontrarsi è una società che investe nella propria vitalità culturale e umana.
In questo senso, la perdita del Tusen Toner non riguarda solo uno studio di registrazione che chiude, ma anche la scomparsa di uno spazio in cui una comunità poteva riconoscersi. E questo è qualcosa che riguarda Kiruna, ma che in fondo parla anche a molte altre città.
Hai realizzato quest’opera come progetto di diploma, misurandoti con i limiti e le potenzialità del cortometraggio. Quali ritieni siano i punti di forza del racconto breve?
Il cortometraggio ha diversi punti di forza, anche se all’inizio può sembrare una forma molto limitante. Quindici minuti sono uno spazio narrativo ristretto, e questo può dare la sensazione di lavorare dentro una struttura quasi claustrofobica. In realtà, proprio questo limite diventa una grande risorsa. Lavorare su un racconto breve ti obbliga a uno sforzo molto forte di comprensione e di sintesi. Devi interrogarti con grande precisione su ciò che hai filmato, capire qual è il centro della storia e quale forma potrà avere il film finale. Questo influisce anche sul modo in cui si gira, quando lavori su un cortometraggio sei costretto ad avere una grande consapevolezza della forma già durante le riprese. Allo stesso tempo, il formato breve può essere estremamente incisivo. Alcune storie funzionano meglio quando vengono raccontate in modo diretto, quasi frontale. Il cortometraggio permette una narrazione più concentrata, più dinamica, a volte anche più franca. In un lungometraggio di novanta minuti o addirittura di due ore questo tipo di intensità rischia talvolta di diluirsi. Naturalmente c’è anche una difficoltà importante. Riuscire a creare empatia tra lo spettatore e i protagonisti in uno spazio così breve è una sfida complessa. Ma proprio questa sfida diventa, a sua volta, una possibilità narrativa.
Per me, inoltre, il cortometraggio ha anche un grande valore formativo. È una forma che ti costringe a rimanere lucido e focalizzato, a capire davvero qual è il cuore di una storia. In questo senso è una palestra fondamentale per un regista ti obbliga a costruire meccanismi narrativi molto precisi che poi, eventualmente, possono essere sviluppati e ampliati anche in un lungometraggio.
Ti va di parlarci di quelle che ritieni essere le tue maggiori influenze in ambito documentaristico, anche (ma non solo) rispetto alla creazione di questo film?
Questa è forse una delle domande più difficili per me, perché il mio rapporto con il documentario è molto aperto e attinge a registri molto diversi tra loro. Amo il cinema documentario in molte delle sue forme, dai documentari più investigativi e geopolitici a quelli più osservativi, fino a quelli più visivi e sperimentali. Cerco sempre di guardare molto e di lasciarmi contaminare da approcci differenti.
Una regista che ammiro molto è sicuramente Laura Poitras. Nei suoi film, come Citizenfour, Cover-Up o All the Beauty and the Bloodshed, trovo straordinaria la capacità di affrontare temi geopolitici estremamente complessi mantenendo allo stesso tempo una forte dimensione umana e narrativa. È un cinema che riesce a interrogare il potere e le strutture politiche senza perdere il contatto con le storie individuali.
Allo stesso tempo sono molto legato anche a documentaristi più classici come Werner Herzog. Nei suoi film c’è una dimensione quasi viscerale del rapporto tra l’uomo e il mondo. Penso a opere come Encounters at the End of the World o Lessons of Darkness, dove il paesaggio e l’esperienza umana diventano elementi profondamente cinematografici. Un altro autore che mi interessa molto è Joshua Oppenheimer, soprattutto per il modo radicale con cui affronta la memoria e la violenza nei suoi lavori.
Accanto a questi riferimenti esistono poi registi che lavorano in modo molto più visivo e formale, come Yuri Ancarani. Film come Il Capo o San Siro dimostrano come il documentario possa anche diventare un’esperienza fortemente cinematografica, costruita attraverso il ritmo delle immagini, degli spazi e dei gesti.
Infine, sento molto vicino anche il lavoro di Gianfranco Rosi, per la sua capacità di osservare i luoghi e le comunità con uno sguardo paziente, quasi immersivo.
In realtà, faccio fatica a identificarmi con un unico modello. Credo che dal documentario si possa sempre imparare qualcosa, anche da film molto lontani dalla propria sensibilità. Guardare il lavoro dei grandi autori significa soprattutto cercare di capire quali strumenti usano per raccontare la realtà, e poi trovare un modo personale di farli dialogare con il proprio cinema.
